یادداشتی تحلیلی بر داستان کوتاه «همه‌چیز در مقدمه تمام می‌شود»؛ نوشتۀ رامين کاوه
رویا مولاخواه
«جامعه‌ای که آزادی را تنها در چارچوب ابزار مصرف تعریف می‌کند، فرد را از تخیل و آفرینش تهی می‌سازد.»
اریک فروم
تحلیل داستان «همه‌چیز در مقدمه تمام می‌شود» از منظر سیاسی و جامعه‌شناختی به ما این امکان را می‌دهد تا سویه‌های پنهان و لایه‌های اجتماعی، ایدئولوژیک و ساختارهای قدرت در متن را شناسایی کنیم. این داستان، فراتر از ظاهر پست‌مدرن و بازی با فرم، در واقع روایت تلخ و تیزبینی است از شکست انسان در ساختارهای اجتماعی‌سیاسی معیوب.
در این داستان، راوی بارها تأکید می‌کند که «داستان هنوز شروع نشده» یا «همه‌چیز در مقدمه تمام می‌شود». این مقدمۀ بی‌پایان، می‌تواند استعاره‌ای از ایدئولوژی رسمی و وعده‌های انقلاب، عدالت، پیشرفت و نجات باشد که هرگز به تحقق نمی‌رسند. مردم در سطح «وعده» و «شعار» نگه داشته می‌شوند؛ درست مانند شخصیتی که در آرزوهای ساده‌اش متوقف می‌ماند. ارجاع نظری آن به تحلیل لویی آلتوسر از ایدئولوژی به‌عنوان ساختاری که «فرد را همیشه در جایگاه پیشا‌سوژه‌ای» نگه می‌دارد.
رامین کاوه با بهره‌گیری از موتیف مقدمه‌ای که در همان آغاز به پایان خویش رسیده است، عدم‌قطعیت وضعیتی سیاسی را به اختگی کنش‌ها مرتبط می‌سازد و از تاریخی زیسته‌شده، سوژه‌ای روایی را به‌رغم طرحی مستند، روایت نمی‌کند.
راوی در داستان کاوه از دهه‌هایی حرف می‌زند که در آن‌ها «پسر فلانی و دختر بهمانی» به ناگاه مدیر شدند و سیستم با رانت، باند، و فساد می‌چرخد. این اشارۀ روشن به نظام ناکارآمد و الیگارشی حاکم بر بسیاری از دولت‌های شبه‌مدرن و رانتی است.
متن، بیش از آنکه دست‌مایۀ فرم یا روایت باشد، استقرار بیانی اجتماعی‌سیاسی است که در آن حتی بدن‌ها مطیع می‌شوند. راوی اشاره می‌کند که شخصیت داستان یاد گرفت چگونه «نود درجه تعظیم کند» تا قرارداد کارگری‌اش را حفظ کند. این اشاره‌ای مستقیم به مطیع‌سازی بدن‌ها در نظم نئولیبرال یا اقتدارگراست. این تحلیل را می‌توان با مفهوم «بدن انضباط‌یافته» در نظریۀ میشل فوکو هم‌راستا دید: بدن‌هایی که آموزش دیده‌اند برای بقا، فروتنی یا فرمان‌پذیری مطلق را اجرا کنند. پیر بوردو می‌گوبد: «کنش‌های ما نتیجۀ برخورد میدان (تاریخی، اقتصادی، سیاسی) و هابیتوس (عادت‌ها و گرایش‌ها)ست.» در داستان کاوه از فردی می‌گوید که در «دوران گذار» زیسته است: پایان جنگ، تغییر حکومت، شکل‌گیری نسل نو. اما او، به‌رغم میل به کار و عشق و خانواده، شکست می‌خورد. این یک فردِ جامعه است که قربانی ساختارهای تاریخی می‌شود. کاوه با پارودی و تأکید بر جُک بودن رفتارها و گسست گزاره‌ها، باورپذیری رفتارها را نقد می‌کند. او با بازی فرمی جسورانه و محتوایی گزنده، به‌خوبی در مرز میان داستان و ضدداستان حرکت می‌کند.
مقدمه‌ای که داستان را می‌بلعد، به‌مثابۀ درگاهی برای ورود به داستان از جایگاه سنتی خود فراتر می‌رود و به ضدپایان تبدیل می‌شود. داستان «پیش از شروع» تمام شده است و راوی صرفاً با بازگشت مداوم به مقدمه، ساختار کلاسیک روایی را دچار تعلیق و درعین‌حال به سخره می‌گیرد. این ترفند را می‌شود در ادامۀ سنت پست‌مدرنیسم روایی دانست؛ جایی که تقابل میان فرم و محتوای داستانی، خودش به سوژۀ روایت بدل می‌شود. شبیه این بازی را می‌شود در داستان‌های ایتالو کالوینو (به‌ویژه اگر شبی زمستانی مسافری)، نیز در داستان‌های ایرانی مثل «طوبی و معنای شب» نوشتۀ شهرنوش پارسی‌پور دید که ساختار را به‌نفع یک بازی متافیکشنال فرو می‌پاشند.
متن، عملاً فاقد کنش داستانی یا تحول کاراکتر است. اتفاق خاصی نمی‌افتد؛ زیرا همه‌چیز ازپیش شکست خورده است. این «پیش‌خاتمگی» نوعی ردّ قصه‌گویی کلاسیک است که به‌زعم بسیاری از نویسندگان اگزیستانسیالیست و ابزورد، دیگر در جهان معاصر معتبر نیست.
در نمایشِ «در انتظار گودو»، بکت وضعیتی از اختگی را خلق کرده است که فهم از انتظار خود دچار پارادوکس می‌شود؛ هیچ اتفاقی نمی‌افتد و کنش‌ها فاقد جزمیت اتفاق‌اند. کاوه انسان آن تاریخ را در وضعیتی اخته بی‌سوگواری دچار ابزوردی تحمیلی می‌کند که دچار خودآگاهی از وضعیت خویش است.
کاوه، راوی را در موتیف مقدمه گیر می‌اندازد و وی را محکوم به زیستن در مقدمۀ بی‌پایان می‌کند. راوی در جهانی می‌زید که در آن، آرزوها پیش‌از آنکه شکل بگیرند بی‌اثر شده‌اند؛ سرزمینی که در آن «زندگی و مرگ برابر می‌شوند» و تناقض‌های مزمن (ریش و وام، آستین کوتاه و ضدزنگ) قاعدۀ زندگی است.
این جهان، دقیقاً همان وضعیت ابزوردی است که آلبر کامو در «افسانۀ سیزیف» شرح می‌دهد. انسانی که در جهانی فاقد منطق یا معنا، پرتاب شده است؛ اما همچنان میل زیستن و معناجویی دارد یا به‌نوعی در وضعیت استراگون و ولادمیر در انتظاری عبث وضعیت خود را به فرداها به تعویق می‌افکند.
شخصیت متن، قربانی همین بی‌معنایی ساختاری است؛ اما در عوض هیچ کنشی برای تغییر یا مبارزه‌ای شورمندانه ندارد؛ او فقط فرومی‌پاشد. به‌تعبیر کامو، او «شورش نمی‌کند» بلکه به‌شکلی منفعل، بازی مقدمه را ادامه می‌دهد. راوی اشاره به سرزمینِ بی‌شهری می‌کند که از شهر فقط «جمعیت زیاد» را دارد؛ استعاره‌ای از جهانی که ساختارهای عقلانی آن فروپاشیده‌اند. همه‌چیز از مسیر معمول خارج است: معیارها جعلی، پیشرفت رانتی، معنا ازدست‌رفته. این وضعیت، تصویر کاملی از «درهم‌ریختگی اگزیستانسیال» در وضعیتی تاریخی/ سیاسی خاص است. کاوه فرد را در وضعیتی ترسیم می‌کند که امکان انتخاب و معنامندی از وی مسترد شده و هرچیزی پیش‌از سوژ‌گی پایان یافته است.
این داستان، نوشتن از شکست زیستن است نه دراماتیزه کردن زیست. و این دقیقاً جایی است که به والاترین وجه هنر ابزورد بدل می‌شود که خودآگاهانه ساختارش را به چالش می‌کشد و پویایی روایت را به‌نفع ضدروایت اگزیستانسیالیستی معلق می‌گذارد.
اگرچه نویسنده از آغاز اعلام می‌کند که «داستان تمام شده» و همه‌چیز در مقدمه خلاصه می‌شود؛ اما این ترفند پس‌از چند بند تکرار می‌شود و حالت خطی پیدا می‌کند. این تکرار ساختاری بدون فراز یا شکاف در فرم، ممکن است ضرباهنگ روایت را خنثی کند و از کشش متن بکاهد. شاید اگر کاوه عمق بیشتری به شخصیت می‌داد؛ مثلاً زاویه دید را به من راوی برمی‌گرداند، طنز و لحن سرخوردۀ راوی، متن را بیشتر به‌سمتی دراماتیک می‌برد.
شخصیت اصلی اینجا بیشتر به نمادی تاریخی/ اجتماعی شباهت دارد تا فردی ملموس. او تنها «نمونه‌ای عام» از نسل خود است. این فاصله‌گذاری برشت‌وار شاید آگاهانه باشد؛ اما مخاطب را از همدلی شخصی و روان‌شناختی با او محروم می‌کند؛
حتی در دل روایتی ابزورد، شخصیت می‌تواند یک رخداد کوچک و یگانه داشته باشد که تنش درونی‌اش را نشان دهد. این، نه فقط برای دراماتیزه‌کردن داستان، بلکه برای استخراج وجدان فردی از دل تاریخ عمومی است.
یادداشتی تحلیلی بر داستان کوتاه همه چیز در مقدمه تمام می‌شود نوشته رامين کاوه
. ,
