ساختارسازی سوسور و تخریب دریدا؛ خوانش نشانه‌شناسی تارانتینو در فیلم سگ‌های انباری
محمدرضا قائمی
اگر بنا باشد واژه نشانه‌شناسی را تعیبر کنیم، می‌توان یک نام را در اولویت دانست؛ «فردیناندو سوسور». سوسور برای اولین‌بار (آنچه که منابع دردست نشان می‌دهند) عنوان کرد که هر کلامی نشان ویژه‌ای برای هر فرد در ذهن او ایجاد می‌کند؛ بدین تعبیر که هر هجا، کلمه یا ساختار کلامی ذهنیت‌سازی مختلفی در هر فرد پدیدار می‌سازد و این آغاز مشکل است. اگر خالق اثر، مفهومی را که در ذهن دارد نتواند با ساختارهای ذهنی مخاطب همسو سازد، تکلیف اصالت اثر چیست. همان‌گونه که سوسور عنوان می‌کند: «اسب برای دهقان یک معنی و برای شوالیه معنی دیگر را دارد». برخورد انسان در واژه (به‌طور کلی در دوران کودکی) برای وی تصویرسازی ذهنی ایجاد می‌کند و این تصویرسازی می‌توان تا آخر عمر با هر فرد همراه باشد، همان‌گونه که سوسور عنوان کرد که مفاهیم خارجی معانی داخلی می‌گیرند، بعد از سوسور نشانه‌شناسان، ساختارگراها و همچنین پساساختارگراها نیز به این مهم پرداختند؛ ازجمله آمبرتو اکو، آیزر، جاناتان کولر و انبوهی دیگر از متفکرین از مارکسیست، پست‌مارکسیست گرفته تا پسامدرنیسم. اصولاً آنچه اهمیت دارد حول محور کلمه نشانه می‌چرخد که درنهایت به ساختار و ساختارگرایی ختم می‌شود. اینکه چگونه می‌تواند منظور خالق اثر را به مخاطب انتقال داد تا پیش از ژاک دریدا عملاً به مسئله‌ای حل‌نشده تبدیل شده بود؛ چراکه زنجیره‌ای که سوسور بیان کرده بود عوامل خارجی را به عامل ذهنی داخلی تبدیل می‌کرد. (تصویرسازی ذهنی). بنابراین خالق اثر در انتقال پیام اصلی با تصویرسازی شخصی عملاً ناموفق بود.
برای نخستین‌بار ژاک دریدا عنوان کرد که برای فائق آمدن به این مهم می‌توان زنجیره‌ای از معانی کلام را برای مخاطب تعریف نمود که در این صورت به فرهنگ لغات غول‌پیکری برای هریک از مفاهیم احتیاج است. ژاک دریدا از این منظور پیام جدیدی را وارد دنیای نشانه‌شناسی کرد و آن هم واژه «تخریب» بود. دریدا اعتقاد داشت که هرکلمه در ذهن انسان تخریب و مجدداً بازسازی شده و جان کلام شکفته خواهد شد. بدین‌گونه انتقال پیام به سهولت امکان‌پذیر خواهد بود. «کوئنتین تارانتینو» یکی از کارگردانان منحصربه‌فردی است که با صحنه‌های خون‌ریزی در دنیای سینمای هالیوودی مطرح شده است که جان کلام را از فیلم‌های رده بی بیرون کشیده و به‌طرز شگفت‌انگیزی مخاطب را همراه می‌سازد.
در تمامی آثار تارانتینو از فیلم داستان‌های عامه‌پسند گرفته تا بیل را بکش 1؛ (که فیلم محبوبم است)، رگه‌های آثار فیلم‌های رده بی دیده می‌شود و سبک و سیاق مشخصی دارند که بیننده اگر با کارهای این کارگردان آشنا باشد می‌تواند بدون اینکه نام او را بداند حدس بزند که این اثر از کیست. .اما در این میان یک اثر با بقیه کمی متفاوت است: سگ‌های انباری. سگ‌های انباری محصول سال 1992 است. این فیلم را می‌توان یکی از فیلم‌های مستقل موفق تاریخ دانست. نکته مهم این فیلم را می‌توان به ساختارشکنی آن در خلق روایت هرکدام از پرسوناها دانست؛ به‌طوری‌که خالق اثر برای هیچ‌یک از شخصیت‌های داستان اسم مشخصی تعیین نکرده و آن‌ها را با رنگ به ما معرفی می‌کند؛ (مشابه آنچه پل استر در شخصیت‌های خود در سه‌گانه نیویورک خود معرفی می‌کند). به‌نظر تارانتینو می‌خواهد مخاطب را درگیر بازی‌های ذهنی ازپیش‌تعیین‌شده (همان‌گونه که سوسور در نشانه‌گذاری معرفی کرد)، نکند. مؤلف با خنثی نشان دادن اسامی کاراکترهای اصلی، زنجیره نشانه‌گذاری خارجی و داخلی سوسور را درهم شکسته و تصویرسازی را از ابتدا در ذهن مخاطب آغاز می‌کند.
درواقع ارجاع متنی بیش از آنکه به سوسور نزدیک باشد به نظریه‌های پساساختارگرایی جاناتان کولر و آمبرتو اکو نزدیک است. در مواجهه مخاطب با رنگ‌ها (نارنجی، بلوند، قهوه‌ای و...) در لوکیشنی ناشناس برای امری فاقد اخلاقیات (سرقت الماس) ذهن مخاطب را در تلۀ مؤلف گیر می‌اندازد. درست در نقطه صفر است که گزینه‌های تخریب‌گر «دریدا» نمود پیدا می‌کند. درواقع، تارانتینو با پیروی از تخریب‌گری و ساخت ایماژهای مجدد دریدا مشکل تصویرسازی از پیش را در ذهن مخاطب حل می‌کند.
برای مثال در فیلم متوجه می‌شویم که آقای نارنجی مأمور مخفی بوده است. در قسمتی دیگر آقای صورتی ساختارسازی ذهنی را مجدداً احیا می‌کند و پرده از شخصیت وی برمی‌دارد. «آنچه که دریدا لغت‌نامه عظیم می‌نامد». و همچنین افسارگسیختگی آقای سفید در طول قسمتی از داستان. اما آنچه که مهم است روایت غیرخطی داستان است؛ به‌دلیل اینکه مخاطب در ذهن خود تصویر پیش‌ساختگی ندارد مؤلف می‌تواند مخاطب را تا جایی که می‌خواهد همراه خود کند و تارانتینو با تیزهوشی مخاطب را به‌طور متناوب در دست خود می‌گیرد. در طرفی آقای بلوند هم که شخصیت روان‌پریش دارد پازل مقطع‌شده تارانتینو را در قسمت سوم روایت تکمیل می‌کند و درواقع اندیشه تخریب‌گری دریدا را روی میز جلوی چشم مخاطب می‌گذارد. در برخورد آقای نارنجی با آقای سفید مؤلف کارت جدیدی در بازی ساختارسازی و معنایی دریدا از نوع تارانتینوئی رو می‌کند؛ واژه «جینگ» یک لغت ژاپنی است (باتوجه‌به علاقه تارانتینو به فیلم‌های رده بی و ژاپنی امری دور از انتظار نیست) و معادل انگلیسی برایش پیدا نمی‌شود.
اینجا حلقۀ تخریب قبلی سوسور خود را به پازل بعدی دریدا می‌دهد و مخاطب درواقع وارد فضایی می‌شود که مخاطب را در حالت مبهم نگه می‌دارد و در توالی بعدی رسیدن آقای نارنجی به عمل شرافتمندانه در رهیابی به رستگاری. تصویرسازی دریدایی تا جایی پیش می‌رود که زنجیره نشانه‌گذاری سوسوری در ذهن مخاطب در هم می‌آمیزد؛ به‌طور مثال آقای نارنجی در جایی ادعا می‌کند به آقای بلوند شلیک کرده است؛ اما دیگران (و همچنین مخاطب) حرف او را باور نمی‌کنند. اینجا درست جایی است که نظریه‌های دریدایی نمود پیدا می‌کند. در نمای دیگر برخورد آقای سفید با نارنجی برای کشتن فرد خیانتکار تصویر جدیدی را از درون‌مایه فیلم در ذهن مخاطب تداعی می‌نماید. در نمای بعدی برخورد سه نشانه پرسونایی سفید و بلوند و صورتی است که زنجیره سوسوری را با میانجیگری صورتی به هم می‌ریزد و مسیر را به‌سمت دیگری هدایت می‌کند.
درواقع اگر بخواهیم در این قسمت صادق باشم می‌توانیم عنوان کنیم؛ حتی تارانتینو از مرزهای دریدا فراتر می‌رود و بیشتر متمایل به نشانه‌گذاری از نوع دلوزی است. اوج هنر تارانتینو در اثر مذکور به‌هم ریختن باورهای مخاطب در مواجهه با اثر است؛ درواقع مخاطب وقتی روی صندلی سینما مقابل پرده نقره‌ای قرار می‌گیرد با اثری بدون هویت ساختاری فیلم را شروع می‌کند و این تصویرهای کلاژدار تاحدی پیش می‌رود که مخاطب گیج و مبهوت داستان را پیش می‌برد و مخاطب را درگیر امری غیرملموس می‌کند؛ تاحدی که مخاطب در تله مؤلف جوری گیر می‌کند که نمی‌داند قدم بعدی سازنده چیست و اگر هم می‌بیند در برخی مواقع به‌خاطر اثر تخریب دریدایی نمی‌تواند بپذیرد که آیا این همان کاراکتر ذهنی است یا خیر. به‌طور کلی برخی از پساساختارگراها مانند جاناتان کولر ذهن مخاطب را معطوف به متن و اثر می‌داند؛ که آن را بازخورد دوطرفه می‌نامد. در سگ‌های انباری انچه تارانتینو ارائه می‌دهد، زنجیره‌ای از مجموعه‌ای از ساختارهای دوطرفه است.
مخاطب تا انتهای فیلم شخصیتی در ذهن دارد که در همین مدت فیلم ساخته شده است و این شخصیت در مواجه با مجموعه شخصیت‌ها در سینما در ذهن مخاطب نقش می‌بندد؛ حال آنکه این شخصیت‌ها دقیقاً همان‌گونه است که فرد کناردست مخاطب و حتی باقی افراد داخل سینما نیز همان شخصیت را در نظر دارند؛ به‌دلیل آنکه زنجیره ساختارساز فردیناندو سوسوری به‌دلیل نداشتن پیش‌آگاهی برای مخاطب فرومی‌ریزد و تا آخر فیلم بازسازی می‌شود؛ به زبان ساده مخاطب هیچ الگویی از اسامی و بازخورد شخصیت‌ها ندارد. نقطه‌عطف فیلم نیز در گیرافتادن افراد در انباری است که محوریت فیلم سرقت را درهم می‌کوبد و نابود می‌کند.
تارانتینو اما تنها کارگردان پیشرو در این زمینه نیست. در برخی از آثار دیگر همانند: چشمانی بدون چهره «فرانجو،1960»، ال توپو «خودوروفسکی،1970»، ممنوتو «نولان،2000»، دورافتاده «رابرت زمیکس،2000»، اوئسیس «دانگ لی،2002»، مردی بدون گذشته «کوریسماکی،2002»، پیرپسر «چان ووک،2003»، اسب تورین «بلاتار،2011» و یک فهرست بلندبالای دیگر همه در ساختار شکنی پیشرو هستند؛ اما در صدر این فهرست می‌توان سگ‌های انباری را با اختلاف قرار داد.
سگ های انباری
. ,
