«تحلیل و واکاوی شعری از رؤیا مولاخواه»
سامان فغان‌دریا
مي‌تواني به آسمان بروي
و چند تكه بسامد ابجد را
در وجوه تناسب يك پرنده/ پرپر كنی
پركشيدن از پهنه‌ي معلق زمين
كه مُردن نيست
نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد،
و انتزاع فولكوريكِ باران را
در نوول‌هاي ريز و درشت
از پنجره‌هاي مُعوقَت سر بگير
از آفريقاي كلمات سحرخيز كه مي‌آمدم
رگهاي درشت از زرافه‌ي حروف
گردن مي‌كشيدند به تنازع برگ‌هاي نيفتاده
و هنوز بر امثالهم في مكانشان
گزاره‌ي غيرمستقيم آخرت
شاخه‌ي عرضي طوبي را/ طول نداده بود
كسي به اواسط شرجي تنزيل
راه‌راه‌هاي شرطي خوب‌وبد را
دچار كن يا/ نكن نكرده بود
و مصراع در اشتراك آن تكه از صادرگياش
متسع به تن‌تتن‌هاي/ تنهايي بود
من ضمن اشاره به مُشاء
از سقف كاذب عيني
به درك ضلع سوم بام مي‌رسم
مي‌دانم ايزوگام‌هاي تكليف
پانسمان‌هاي تعليق رابطه‌اند
اصلاً به تخم انسيدانس‌هاي لكه‌هاي سياه
نيست
مرگ چترهاي همگرا
هر كجا پهن بشوي در نيامدنت
آسمان همين رنگ است
هايدگر معتقد بود بحث‌كردن درباره‌ي زبان، قراردادن آن در جايگاه خود است كه آن نيز چيزي جز خود ما نيست؛ البته شايد او متأثر از ويلهلم فون‌هامبولت این جمله را گفته باشد كه مي‌گويد: «انسان از آن روي كه سخن مي‌گويد، انسان است.»؛ يعني اين بحث زبان نيز درواقع تأمل در خودِ بودنمان است؛ به همين سبب بحث درباره‌ي زبان بايد بحث درباره‌ي سخن‌گفتن زبان باشد. تنها بدين‌گونه مي‌توان به اين قلمرو وارد شد؛ يعني اگر زبان ما را به خود بخواند، خود را به ما مي‌نماياند.
با عنايت به آنچه پيش آمد در باره‌ی اهميت زبان و توجه به بسياري از منابع قابل اعتنا خصوصاً قرن 20 به بعد كه در مقابل نظريه‌هاي كلاسيك قرار مي‌گيرد، كه در آن شعر ملازم با معنا و هدف آن ارائه‌ی معنا و رساندن پيام به مخاطب بود، لفظ كانون توجه و عنصر اصلي سازنده‌ي شعر و محور آن قرار مي‌گيرد.
مي‌دانيم كه اين تأكيد بر ساختار لفظ، حاصلي بود كه در قرن 20 زبان‌شناسي سوسوري متولد كرد و فرماليستها و ساختارگرايان آن را گسترش دادند.
باتوجه‌به توضيحات، اين شعرِ رؤيا مولاخواه از آن دسته شعرهایی است كه مقوله‌ي زبان از وجوه ديگر برجسته‌تر و پركاركردتر است؛ بدين علت ما نيز از منظر زبان وارد شعر مي‌شويم:
پيش از هرچيز به برخي تركيب‌هاي اين شعر برای نمونه توجه كنيد:
«اعصاب ابر سپيد/ پنجره‌هاي معوق/ آفريقاي كلمات/ زرافه‌ي حروف/ تنازع برگ/ پانسمان تعليق رابطه/...»
همچنين مفاهيم ضمني كه در سطرهاي زير عنوان شده را انتزاع كنيد:
«پرپركردن چند تكه بسامد ابجد در وجوه تناسب يك پرنده/ آمدن از آفريقاي كلمات سحرخيز/ گردن‌كشيدن رگهاي درشت از زرافه‌ي حروف به تنازع برگ‌هاي نيفتاده/ طول‌ندادن شاخه‌هاي عرضي طوبي (توسط) گزاره‌ي غيرمستقيم آخرت»
تا اينجا دو مسئله ذهن را درگير مي‌كند و توجه‌مند است.
ابتدا نوع و جنس تركيب‌ها كه در زبان عادي وجوه هركدام از اين تركيب باهم نسبتي ندارند يا كاربرد معمول با يكديگر ندارند و از هم دور و بيگانه‌اند؛ مثلا: اعصاب و ابر، پنجره و معوق، آفريقا و كلمه، زرافه و حروف و...
پس تا اينجا ما با قاعده‌ي زبانی روبه‌روییم که در شعر متولد شده است و واژگاني در ساخت تركيب‌ها مشاركت دارند که در زبان معمول با يكديگر سنخيتي ندارند يا بسيار دور و گنگ‌اند.
اگر همين قاعده‌ي متولدشده را از تركيب به سطرها تعميم و گسترش دهيم به مسئله‌ي دوم مي‌رسیم كه البته با بحثي كه پيش‌تر آمد، درك مسئله‌ي دوم راحت‌تر است.
توجه كنيد:
«پرپركردن چند تكه بسامد ابجد در وجوه تناسب يك پرنده»
اين سطر و سطرهايي از اين دست كه نمونه‌ي آن‌ها آورده شد، نشان اين است كه:
نخست: هر تركيب كوتاه خود تركيبي از دو يا سه وجه بي‌مناسبت باهم تشكيل شده كه اين تركيب‌ها در كنار يكديگر شاكله‌ي يك سطر و درنتيجه مفهومي ديگر را تشیكل داده كه قابل انتزاع است.
تا اينجا ما با اصلی مهم، يعني بيگانه‌سازي روبه‌رو مي‌شويم؛ توضيح آنكه اين بيگانه‌سازي گويي دو واژه، شیء، ابژه...و هرچه را در جهان سنخيتي با يكديگر ندارند يا رابطه‌اي دور از ذهن و گنگ دارند، با يك انرژي (تركيب و سازوكار هنري در بطن شعر) امكان ارتباط (عيني و ذهني) مي‌دهد.
اين مطلب، نگارنده‌ي اين سطرها را يادآور فن سماع طبيعي ارسطو مي‌اندازد. مي‌دانيم كه در اين مبحث يكي از مسائل طرح‌شده ازسوی ارسطو حركت است؛ چراكه طبيعت (شیء، ابژه، واژه...) خود به عقيده‌ي او امري است ساري در وجود كه منشأ و موجب حركت و دگرگوني است. حركت را هم ارسطو مطابق مبادي خود عبارت مي‌داند از خروج شئ از قوه به فعل.
گوئي انرژي كه در سطرهاي بالا ذكر شد كه همان حركت است، ايجاد ارتباط بين دو واژه‌ي بيگانه را فراهم مي‌كند و اين حركت موجب دگرگوني در زبان و لفظ مي‌شود و اين دگرگوني كه با زبان معيار ناآشنا و غريب است در ذهن مخاطب ايجاد بيگانگي مي‌كند.
همين بيگانگي زبان را دچار تغيير كرده، از سطح معيار جدا مي‌كند و زباني متفاوت و آشنازدا را نمايان مي‌كند.
از نظرگاه فرماليسم اين اتفاق در زبان، نوعي برجسته‌سازي ایجاد می‌کند و زبان را از زبان معيار تميز داده و وارد حوزه‌ي شعر مي‌كند. اين مهم ريشه در نظريه‌ي فراگير يان موكاروفسكي، فرماليسم مشهور روس دارد كه براي هركدام از زبان معيار و زبان شعر يك نقش (Function) متفاوت قائل است و زبان معيار را يك پس‌زمينه (Backgraund) به حساب مي‌آورد و انحراف تعمدي و هنري از زبان معيار و سرپيچي از هنجارهاي معمول را نوعي برجسته‌سازي (Forgrounding) مي‌شمارد.
اين برجسته‌سازي كه پيش از اين هم به آن اشاره شد، زبان را دچار ضدخودكاري کرده، به‌شكلي عليه قوانين پذيرفته‌شده‌ي زبان عمل مي‌كند.
با توضيحاتي كه آمد مي‌توانيم به مثال‌هاي زيادي در شعر كه پيش از اين هم اشاره شد بپردازيم:
«نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد/ و انتزاع فولكوريك باران را/ در نوول‌هاي ريز و درشت/ از پنجره معوقت سر بگير/ از آفريقاي كلمات سخرخيز كه مي‌آمدم/ رگهاي درشت از زرافه‌ي حروف/ گردن مي‌كشيدند به تنازع برگ‌هاي نيفتاده/... .»
كه مي‌توان اشاره کرد به ساختار نحوي خاص اين سطرها، تركيب‌هاي معنايي جديد، بيان استوار با سازه‌هاي شعری‌هنري و نوآوري واژگاني و توليد معنا با به‌كارگيري تصاوير كه همه در راستاي برجسته‌كردن كلام و شعرشدن است.
در ادامه‌ی بررسي شعر از نظرگاه فرماليسم، نگارنده‌ی اين سطرها رو به‌سوي بخشي از نظرگاه رومن ياكوبسن مي‌شود كه مطابقت آن با شعر رؤيا مولاخواه خالي از لطف نيست.
یاكوبسن با تأكيد بر اين مهم كه چه چيزي پيام كلامي را تبديل به اثر هنري مي‌كند، موضوع اصلي شعرشناسي را وجه افتراق هنر كلامي از هنرهاي ديگر و ديگر گونه‌هاي رفتار كلامي دانست. بدين شكل نظر خود را معطوف به ساختار كلام كرد.
ياكوبسن معتقد بود براي ايجاد پيام بين گوينده و مخاطب به شش جزء نياز است كه شامل: گوينده، مخاطب، زمينه، پيام، تماس، رمز مي‌شود.
كه هرگاه تأكيد كلام بر هركدام از اين اجزا باشد، نقش و محور كلام و متن تفاوت خواهد كرد.
هرگاه تأكيد بر خود پيام (متن) باشد، متن كانون توجه قرار مي‌گيرد و كاركرد و نقش آن در زبان، شعري (Poetic) خواهد بود؛ همچنين ياكوبسن یادآور شد كه بايد به دو وجه اساسي، يعني ترتيب واژگان در رفتار زبان (انتخاب واژه) و تركيب واژگان دقت فراوان داشت. (دو اصل اساسي در زبان شعر)
اكنون با خلاصه‌اي كه از ديدگاه ياكوبسن آورديم و دقت در سطرها و واژگان و تركيب‌ها بر ما آشكار خواهد بود كه متن با امكاناتي كه دارد و ذكر شد، تأكيد و حواس را به‌سمت خود ميل مي‌دهد و بدين شكل ما را با زباني شاعرانه و متني هنري روبه‌رو مي‌كند.
نمونه:
«كسي به اواسط شرجي تنزيل/ راه‌راه‌هاي خوب و بد را/ دچار كن يا/ نكن نكرده بود
در مصراع «در اشتراك آن تكه از صادرگياش/ متسع به تن‌تتن‌هاي/ تنهايي بود»
با خواندن اين نمونه يا نمونه‌هايي از اين دست در شعر، تأكيد كلام و زبان بر متن مشخص و بارز است.
در اين‌چنين زباني به‌عنوان مثال ما شاهد يك نقش كنشي يا ارجاعي يا سخن‌گشايي نمي‌شويم؛ بلكه ما با نقش شعري روبه‌رویيم؛ درواقع در اين شعر و ديگر شعرهاي اين‌چنيني سازه‌هاي (device-priem) ايجاد شده ازسوی شاعر از اصلي‌ترين مواد تشكيل‌دهنده‌ي شعرند و حدوحصر بلاغت را در كلام افزايش مي‌دهند.
بديهي است اين هنر دروني شاعر در بافت زبان، موجبات هنر ديگري را رقم مي‌زند و عنصر ادبيّت (literainess) را زنده و پويا مي‌کند.
مشابه آنچه فرماليستها معتقد بودند، كاربرد سازه‌هاي هنري در اثر موجب آن مي‌شود كه كلمات و تركيب آن‌ها از حالت غيرفعال خارج شود و شاعر با تغيير كاربري تصاوير، فرم، موتيف...قبلي به ابداع جديد و فعالي مي‌رسد كه از آن حالت ساكن قبل خارج شده و شكلي پويا به خود گرفته است.
برای نمونه:
«از آفريقاي كلمات سحرخيز كه مي‌آمدم/ رگهاي درشت زرافه‌ي حروف/ گردن مي‌كشيد به تنازع برگ‌هاي نيفتاده/ و هنوز بر امثالهم في مكانشان/ گزاره‌هاي غيرمستقيم آخرت شاخه‌ي عرضي طوبي را/ طول نداده بود/ و... .»
مهم‌ترين روش ايجاد مواردی كه در پيش آمد در اين شعر، همان‌طور كه در پيش هم گفته شد، مسئله‌ي مجاورت يا تركيب واژگان است. در بندي كه برای نمونه آورده شد: واژگان آفريقا، كلمه، سحرخيز، زرافه، حروف، تنازع، برگ، گزاره، آخرت، شاخه، عرض، طوبي، طول، همه به‌تنهايي داراي كاربردي روزمره و عادي و خودكارند؛ اما در كنار يكديگر قرار دادن آن‌ها به‌شكلي كه ملاحظه مي‌كنيد و تشكيل سازه‌ي هنري باعث مي‌شود اين كلمات در شاكله‌ي تركيبي، دگرگون از حالت روزمره و مرده و خودكاريزه جدا شده و در بافتي تازه، درون شعر زنده و فعال شود؛ يعني با رفتاري كه شاعر در بافت زباني انجام مي‌دهد به اين واژگان و تركيب‌ها در اين ساخت، رفتاري زيبایی‌شناسانه و هنري مي‌بخشد كه همين امر موجب ادبيت در اثر است و متن مورد نظر را خاص و از متنی عادي فاصله مي‌دهد كه از اين دست در شعر يادشده به‌تكرار مشاهده مي‌شود.
اين برجسته‌سازي و سازه‌هاي هنري و ايجاد ادبيت، حاصلش بيان در زبان شعري‌ست كه در سطرها اتفاق افتاده است.
دو ديگر آنكه، ايجاد تمهيداتي از اين دست كه یاد شد و دانستيد، ما را به يك «كُل» هنري روبه‌رو مي‌كند؛ درواقع اين سازوكارها و تكنيك‌هاي به‌كارگرفته‌شده ايجاد يك كل هنري يا يك اثر هنري مي‌كند و به تعبير ديگر، ذات هنري ايجادشده دستخوش تغيير غيرهنري نشده و درواقع جوهر (substance ) خاصي در شعر شكل گرفته است كه يك كل ثابت و پايدار است.
توضيح بيشتر آنكه، واژگان و تركيب واژگان دچار دگرگوني و تغيير مي‌شوند؛ اما درنهايت يك كل هنري و يك جوهر ارائه مي‌شود كه اگر تغييري در كلمات شكل گرفته باشد، وجه وجودي در جوهر آن اثر همچنان باقي‌ست. از اين تعبير فلسفي مي‌خواهم به اين نكته برسم كه تغييرات در اجزاء تشكيل‌دهنده‌ي متن سبب ايجاد يك كل اصيل شده است كه همانا زبان شعر با جوهر هنري است.
از همين جا مي‌توانم دوباره به ديدگاه فرماليستها به‌ویژه شكولوفسكي پل بزنم كه معتقد بودند، اثر ادبي يك فرم محض است و نه شئ است و نه ماده، فقط‌وفقط عبارت است از روابط ميان مواد. درواقع زماني كه اثر پديدار می‌شود، آنچه براي ما در اين نظرگاه ايجاد زيبايي و كيفيت مي‌کند، يك كل است كه به تجزيه تن درنمي‌دهد و ما با دقت بر اين عوامل (factors) و روابط بين اين عوامل، از اثر دركي صحيح و هنري مي‌كنيم.
فكر مي‌كنم تا اينجا به اين نكته رسيده باشيم كه عواملي زبان‌گرايانه ازسوی شاعر موجب ايجاد برجسته‌سازي كلام شده و شاعر با كاربرد سازه‌هاي هنري، ادبيت را در متن توليد کرده است كه تا اينجا و در هيئت زبان ما را به يك كل اصيل با جوهر هنري مواجه كرده است.
نكته‌ي ديگري كه در واكاوي اين شعر به آن اشاره مي‌شود، آشنایی‌زدايي (Defamiliarization) موجود در متن است كه این مهم اول بار ازسوی ويكتور اشكلوفسكي كه پيش از اين هم از آراء ایشان سود جستم، پا به عرصه‌ي نقد گذاشت. او بر اين باور بود كه معناي هنر در توانايي آشنايي‌زدايي چيزها در نشان‌دادن آن‌ها به‌شيوه‌ي نو و نامنتظر است و هدف هنر، انتقال حس چيزهاست به آن‌سان كه ادراك مي‌شوند، نه آن‌سان كه دانسته مي‌شوند. منظور وي آن است كه هنر با ايجاد اشكال غريب و با افزودن دشواري و زمانِ فرايند ادراك از اشيا آشنایی‌زدايي مي‌كند؛ چراكه فرايند ادراك به‌ذات، غايتي زيباشناختي است و بايد اين فرايند طولاني شود.
به جرئت مي‌توانم بگويم برجسته‌ترين موضوع در این شعر، می‌تواند حول همين آشنازدايي باشد و مخاطب در اكثر سطرها با اين ویژگی روبه‌رو مي‌شود؛ با آشنایی‌زدايي شاعرانه.
نمونه:
«من ضمن اشاره به مُشاء/ از سقف كاذب عيني/ به درك ضلع سوم بام مي‌رسم/ مي‌دانم ايزوگام‌هاي تكليف/ پانسمان‌هاي تعليق رابطه‌اند»
يا:
«كسي به اواسط شرجي تنزيل/ راه‌راه‌هاي شرطي خوب‌وبد را/ دچارِ كن يا/ نكن/ نكرده بود»
و... .
يكي از تكنيك‌هاي ايجاد آشنازدايي در زبان از نظر اشكلوفسكي، دشواري زبان و ايجاد مانع در فرآيند درك است كه باتوجه‌به نكاتي كه در بحث‌هاي مختلف فرمال در اين نقد آورده شد، فكر نمي‌كنم درك اين زيبايي آشنایی‌زدايي، ديگر در اين اثر سخت باشد.
مي‌دانيم كه واژگان و تركيبات در طول ساليان و قرن‌ها با استفاده‌ی زياد تكراري و به‌اصطلاح غيرفعال مي‌شوند. ديگر تكنيك آشنایی‌زدايي همين فعال‌كردن به كمك سازه‌هاي هنري در فرم هنري و بافت متحقق آن اثر است. در بحث ادبيّت نيز درباره‌ی فعال‌كردن هنري سازه‌ها سخن رفت؛ اما در اينجا و در نمونه‌هاي آورده‌شده وقتي مثلاً مي‌خوانيم:
«اواسط شرجي تنزيل/ يا/ درك ضلع سوم بام/ يا/ پانسمان‌هاي تعليق رابطه/... .»
درك‌شدنی است كه اين زبان يك زبان خودكار كه به‌طور عادي و از سر عادت آمده باشد نيست؛ بلكه اين سطرها در حوزه‌ی زبان دچار برجستگي شده‌اند و درواقع سازه‌هاي هنري در آن فعال شده‌اند.
هر واژه يا تركيب از شكل تكراري خود فاصله گرفته، پويا و فعال شده است و مخاطب را درگير طرحي نو و ساخت و تركيبي جديد مي‌كند و براي درك زيبایی‌شناختي آن، مخاطب فني دچار مانع هنري مي‌شود و ازاين‌رو ايجاد بيگانگي و آشنایی‌زدايي مي‌كند و در همين جاست كه زيبايي اثر نمايان مي‌شود.
پس از مباحثي كه با مركزيت زبان درباره‌ی این شعر گفته شد و دانستيد، لازم است به نكته‌ي ديگرِ منتشرشده كه برخاسته از همان نوع زبان شاعر در متن است، اشاره كنم و آن فرديت روشني است كه در اثر موج مي‌زند.
ساده‌تر آنكه شاعرِ ما در تشكيل اين اثر از تكنيكي خاص و زبان‌گرايي محوري سود جسته است. حضور اين زبانِ برخاسته و زاده‌شده از او، نتيجه‌ی انديشه، تخيل، احساس، هوشياري، ذات، اصالت، حقيقت...دروني اوست. (اين مهم به اين معناست كه زبان و شعر هر شاعر نتيجه‌ی مؤلفه‌هاي يادشده‌ي دروني و بيروني اوست؛ مؤلفه‌هاي بيروني نظير مشاهدات، مطالعات و تجربيات) كه با كنار هم قرار گرفتن تمام اين مؤلفه‌ها شخصيت ِشاعري شاعرِ ما در اثر شكل گرفته، به اثر تشخص و حيات خاص خود را بخشيده است. اين شخصيت برخاسته از همان فرديت و منحصربه‌فردبودن هنر خود شاعر در اثر اوست.
غلظت اين فرديت و تشخص ذهني شاعر و درواقع جهان ذهن او نگارنده‌ي اين واكاوي را متوجه‌ی «منِ» ناب موجود در اثر مي‌كند و چنانچه با رويكرد دكارت وارد اين موضوع شويم، مشاهده مي‌كنيم در اين شعري كه توانايي ذهنيت شاعر با غلبه بر ديگر تمهيدات شعر، جهان متن را سوژه‌محور کرده است، شاعرانگي و واقعيات موجود و كشف‌شدنی در متن توسط «خودِ» شاعر يا «منِ» شاعر و همان فرديت او شكل گرفته است.
و آيا در سوبژكتيويسمِ دوران جديد غير از اين است كه با انسان يا اگر شنونده حقيقت، تعين پيدا مي‌كند؟ و جهان تعين و توجيه مي‌شود؟
اما اين حقيقت نهفته‌ي كشف‌شدنی در اثر هنري (شعر) كه با «منِ» شاعر متولد شده است؛ ما را به يك انديشه و يك وجود سوق مي‌دهد؛ يعني وجود يك سوژه كه انديشه و سرايش كرده است كه اين مهم ما را به همان اصل كوجيتو دكارت رهنمون مي‌كند؛ يعني: مي‌انديشم پس هستم (Cogito ergo sum).
كه اين اصل ارتباط مستقيم با همان مبحث فرديت دارد يا عين همان فرديت است؛ همچنين مي‌دانيم كه در نگرش اگزيستانسياليستي، فرد انساني به‌عنوان فاعلي آگاه شناخته مي‌شود. اين فرد انساني در تجربه هستي و لمس فضاي موجود به‌طور بي‌واسطه با فرديت فرد آزاد در فاعلِ آگاه‌بودن روبه‌رو می‌شود؛ آنگاه با تكيه بر حريم آزادي و با استفاده از امكان گزينش، به رويدادها معني و مفهوم مي‌بخشد.
خلاصه آنكه شاعرِ ما با ذهنيت حاصل از فرديت خود به جهان، انسان، واژه، احساس و...انديشيده و با سوژه‌کردن خود (انسان) به تحليل و تفكر پرداخته است و حاصل آن شعري متفاوت و قابل تأمل كه به‌شدت حاصل همان نگاه خاص و فردي‌ست توليد شده است. اين مسئله را در بیشتر سطرهاي شعر مي‌توانيد بيابيد.
نمونه:
«پركشيدن از پهنه‌ي معلق زمين/ كه مردن نيست/ نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد/ و انتزاع فولكوريك باران را/ در نوول‌هاي ريز و درشت/ از پنجره‌ي معوقت سر بگير»
يا:
«من ضمن اشاره به مشاء/ از سقف كاذب عيني/ به درك ضلع سوم بام مي‌رسم/ مي‌دانم ايزوگام‌هاي تكليف/ پانسمان تعليق رابطه‌اند/ اصلاً به تخم انسيدانس‌های لكه‌هاي سياه نيست/ مرگ چترهاي همگرا/ هركجا پهن بشوي در نيامدنت/ آسمان همين رنگ است»
بله. دقيقاً در مدرنيته، ماهيت انسان تغيير يافته، به سوژه مبدل می‌شود و مقارن با آن انسان مي‌تواند چيزها را به‌شيوه‌ي دل‌خواه خويش و ميل خود بنامد، بخواند و معني كند.
در ادامه‌ي بحث نگاهي زيبایی‌شناسانه به شعر می‌افکنیم؛ البته با محوريت آرای كانت. مي‌دانيم كه كانت معتقد بوده است؛ چون ذوق زيبایی‌شناسانه بايد قواي شناختي ذهن را به‌شكلي به كار گيرد كه منطبق بر قواعد نباشد، وي نتيجه مي‌گيرد كه ارزيابي زيبایی‌شناسانه بايد به‌شيوه‌اي باشد كه در آن هم تخيل و هم فاهمه با يكديگر وارد بازي آزادانه شوند؛ يعني تعاملشان باهم به‌وسيله‌ي هيچ قاعده يا قانوني محدود و مقيد نشود؛ يعني تجربه‌ي امر زيبا با درگيري خيال رخ مي‌دهد، اگرچه اين خيال به‌واسطه‌ي فاهمه در تجربه حضور دارد.
مي‌دانيم فاهمه تحت حاكميت مفاهيمي است كه براي ممكن‌شدن تجربه، ضروري‌اند؛ اما تخيل در تركيب امور تجربي بر اساس طرح‌هاي نقشه‌هاي خودش آزاد است كه وقتي خيال ايجاد تجربه مي‌کند با احكام مفهومي فاهمه هماهنگ است كه اين هماهنگي به‌طور خودانگيخته ايجاد مي‌شود؛ درنهايت موجب درك زيبايي و امر زيبا مي‌شود.
در مورد آزادي تخيل بحث كرديم. بعيد مي‌دانم با مثال‌هايي كه بارها پيش از اين آمد، آزادي تخيل شاعر را در انتخاب و استفاده از «واژگان و مفاهيم» در اثر را درك نكرده باشيد؛ بااين‌حال خالي از لطف نيست كه توجه‌اي ديگر كنيد:
«مي‌تواني به آسمان بروي/ و چند تكه بسامد ابجد را/ در وجوه تناسب يك پرنده/ پر پر كني
نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد»
و فراوان نمونه‌هاي ديگر...
درواقع اين بازي آزادانه، بازي هماهنگ فاهمه و خيال است كه ايجاد لذت مي‌كند و درواقع همين بازي آزادانه خود لذت است. حركت آزادانه‌ی خيال و تركيبش با فاهمه كه ايجاد زيبايي و درك زيبايي مي‌کند. تركيبي كه هم امكان پرواز تخيل را دارد، هم ايجاد مفهوم و معني‌گرايي را به شكل خود دارد. معني‌گرايي كه البته مختص زبان شعر است.
كامل‌تر آنكه، مفهومي كه در پساپرده‌ي اين بازي (تخيل و فاهمه) در منظر مخاطب مكشوف مي‌شود، برخاسته از قابليت ذوق زيبایی‌شناسانه است.
در اين ديدگاه، داشتن مفهوم نه به‌معناي داشتن يك حالت ويژه‌ي ذهني، بلكه به‌معناي داشتن نوعي توانايي برای ساختن مفهوم و مفهوم در تجربه است.
و همان ذوق زيبایی‌شناسانه (چه براي مؤلف، چه براي مخاطب) است كه توانايي درك اشيا و ابژه‌ها را به‌مثابه‌ي امري زيبا ايجاد مي‌كند؛ مثلاً: مرگ چترهاي همگرا يا پركشيدن را از پهنه‌ي معلق زمين كه مردن نيست، زيبا مي‌كند و دقيقاً همين است كه براي ديدن هنر به‌عنوان امري زيبا بايد آن را امري رها و آزاد از قيودِ طراحي قاعده‌مند ببينيم، درست مانند هرآنچه در طبيعت است.
ما در شعر رؤيا مولاخواه، به دفعات با اين آزادي و رهايي چه در واژگان، چه تركيب، چه سطربندي، چه تخيل و سوبژكتيويته‌ي مفاهيم و تمام اركان سوژه (در مورد سوژه‌محوربودن پیش‌تر بحث شد و ادغام اين اركان با سوژه خود گواهي ديگر بر غلظت سوژه‌محوربودن اثر است.) و فضاهاي ايجاد شده و...روبه‌روييم.
درآخرین مبحث اين واکاوی، اگر از دید ساختارگرایی به اثر نگاهی بیندازیم؛ از نظر ایشان اجزا، ذات و جوهر نیستند و درواقع نسبت موجود بین اجزا است که ساختاریت ساختار را می‌سازد. این ساختار دارای انسجام درونی نیست و نسبتی ارگانیک بین اجزاء آن برقرار است.
نکته بسیار مهم این است که ساختار یک سیستم حاصل از جمع اجزا نیست و همچنین در یک ساختار رابطه‌ای سلبی و تفاوتی بین اجزا وجود دارد.
تا اینجا اگر به شعر دقت کنید برای ما انسجام درونی و نسبت ارگانیک بین اجزا مشهود خواهد بود. از همان آغاز شعر می‌خوانیم:
«می‌توانی به آسمان بروی/ و چند تکه بسامد ابجد را/ در وجوه تناسب یک پرنده/ پرپر کنی/ پرکشیدن از پهنه‌ی معلق زمین/ که مُردن نیست»
باتوجه‌به توضیحاتی که داده شد، آنچه درساختار برای ما اهمیت دارد، نسبت و نظام ارگانیک است که در این بند و بند‌های دیگر مشهود است. سطرها و مفاهیم سطرها در پیوند درونی با یکدیگر قرار گرفته‌اند و برای ادای مفهوم و تأویل آن احتیاج به جمع اجزا، سطرها و مفاهیم آن‌ها به‌طور مجزا و مجرد نیست؛ بلکه پیوند غیرمکانیکی و درونی آن‌هاست که ایجاد ساختار می‌کند؛ درواقع هر ساخت با ساختار بعدی چه در جزء چه کل، چه زبان و چه مفهوم خود را هماهنگ می‌کند و نسبت تازه به خود می‌گیرد. این خود نشان موفقیت اثر در رعایت ساختار است که ساختارگرایان از آن به خودتنظیمی (Self_Regulatory) ياد می‌کنند. بخوانید:
«از آفریقای کلمات سحرخیز که می‌آمدم/ رگه‌ای درشت از زرافه‌ی حروف گردن می‌کشیدند به تنازع‌های برگ‌های نیفتاده»
نکته‌ای دیگر آنکه، خودتنظیمی در ساختارها از آنجا حادث می‌شود که زمان و مکان در ساختار اگزیستانسیال (Existensial) هستند؛ یعنی هر ساختار زمان و مکان ویژه‌ی خود را دارد؛ یعنی بر آن منطق کیفی استوار است و نه کمّی.
همان‌طور که هایدگر اشاره می‌کند، زمان و مکان ویژگی دازاین نیستند؛ بلکه خود دازاین‌اند و دازاین یعنی زمان و دازاین یعنی مکان. یعنی هستی در دازاین ظهور پیدا می‌کند و مکان پیدا می‌کند و درنهایت زبان پیدا می‌کند و این مسئله يعني تعین‌یافتگی زمان و مکان در شعر رؤیا مولاخواه به‌وضوح قابل ردیابی است که سطرها و ساختارها زمان و مکان خود را می‌آفرینند و به‌اصطلاح به زمان یا مکان خارج از خود نیازمند نیستند. در زمان و مکانِ زاده‌ی خود متولد می‌شوند و هستی می‌گیرند.
بخوانید:
«من ضمن اشاره به مشاء/ از سقف کاذب عینی/ به درک ضلع سوم بام می‌رسم/ هرکجا پهن شوی در نیامدنت/ آسمان همین رنگ است»
یا:
«در اشتراک آن تکه از صادرگی‌اش/ متسع به تن‌تتن‌های تنهایی بود»
ویراستار: کبری صادقی
«تحلیل و واکاوی شعری از رؤیا مولاخواه»
سامان فغان‌دریا
مي‌تواني به آسمان بروي
و چند تكه بسامد ابجد را
در وجوه تناسب يك پرنده/ پرپر كنی
پركشيدن از پهنه‌ي معلق زمين
كه مُردن نيست
نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد،
و انتزاع فولكوريكِ باران را
در نوول‌هاي ريز و درشت
از پنجره‌هاي مُعوقَت سر بگير
از آفريقاي كلمات سحرخيز كه مي‌آمدم
رگهاي درشت از زرافه‌ي حروف
گردن مي‌كشيدند به تنازع برگ‌هاي نيفتاده
و هنوز بر امثالهم في مكانشان
گزاره‌ي غيرمستقيم آخرت
شاخه‌ي عرضي طوبي را/ طول نداده بود
كسي به اواسط شرجي تنزيل
راه‌راه‌هاي شرطي خوب‌وبد را
دچار كن يا/ نكن نكرده بود
و مصراع در اشتراك آن تكه از صادرگياش
متسع به تن‌تتن‌هاي/ تنهايي بود
من ضمن اشاره به مُشاء
از سقف كاذب عيني
به درك ضلع سوم بام مي‌رسم
مي‌دانم ايزوگام‌هاي تكليف
پانسمان‌هاي تعليق رابطه‌اند
اصلاً به تخم انسيدانس‌هاي لكه‌هاي سياه
نيست
مرگ چترهاي همگرا
هر كجا پهن بشوي در نيامدنت
آسمان همين رنگ است
هايدگر معتقد بود بحث‌كردن درباره‌ي زبان، قراردادن آن در جايگاه خود است كه آن نيز چيزي جز خود ما نيست؛ البته شايد او متأثر از ويلهلم فون‌هامبولت این جمله را گفته باشد كه مي‌گويد: «انسان از آن روي كه سخن مي‌گويد، انسان است.»؛ يعني اين بحث زبان نيز درواقع تأمل در خودِ بودنمان است؛ به همين سبب بحث درباره‌ي زبان بايد بحث درباره‌ي سخن‌گفتن زبان باشد. تنها بدين‌گونه مي‌توان به اين قلمرو وارد شد؛ يعني اگر زبان ما را به خود بخواند، خود را به ما مي‌نماياند.
با عنايت به آنچه پيش آمد در باره‌ی اهميت زبان و توجه به بسياري از منابع قابل اعتنا خصوصاً قرن 20 به بعد كه در مقابل نظريه‌هاي كلاسيك قرار مي‌گيرد، كه در آن شعر ملازم با معنا و هدف آن ارائه‌ی معنا و رساندن پيام به مخاطب بود، لفظ كانون توجه و عنصر اصلي سازنده‌ي شعر و محور آن قرار مي‌گيرد.
مي‌دانيم كه اين تأكيد بر ساختار لفظ، حاصلي بود كه در قرن 20 زبان‌شناسي سوسوري متولد كرد و فرماليستها و ساختارگرايان آن را گسترش دادند.
باتوجه‌به توضيحات، اين شعرِ رؤيا مولاخواه از آن دسته شعرهایی است كه مقوله‌ي زبان از وجوه ديگر برجسته‌تر و پركاركردتر است؛ بدين علت ما نيز از منظر زبان وارد شعر مي‌شويم:
پيش از هرچيز به برخي تركيب‌هاي اين شعر برای نمونه توجه كنيد:
«اعصاب ابر سپيد/ پنجره‌هاي معوق/ آفريقاي كلمات/ زرافه‌ي حروف/ تنازع برگ/ پانسمان تعليق رابطه/...»
همچنين مفاهيم ضمني كه در سطرهاي زير عنوان شده را انتزاع كنيد:
«پرپركردن چند تكه بسامد ابجد در وجوه تناسب يك پرنده/ آمدن از آفريقاي كلمات سحرخيز/ گردن‌كشيدن رگهاي درشت از زرافه‌ي حروف به تنازع برگ‌هاي نيفتاده/ طول‌ندادن شاخه‌هاي عرضي طوبي (توسط) گزاره‌ي غيرمستقيم آخرت»
تا اينجا دو مسئله ذهن را درگير مي‌كند و توجه‌مند است.
ابتدا نوع و جنس تركيب‌ها كه در زبان عادي وجوه هركدام از اين تركيب باهم نسبتي ندارند يا كاربرد معمول با يكديگر ندارند و از هم دور و بيگانه‌اند؛ مثلا: اعصاب و ابر، پنجره و معوق، آفريقا و كلمه، زرافه و حروف و...
پس تا اينجا ما با قاعده‌ي زبانی روبه‌روییم که در شعر متولد شده است و واژگاني در ساخت تركيب‌ها مشاركت دارند که در زبان معمول با يكديگر سنخيتي ندارند يا بسيار دور و گنگ‌اند.
اگر همين قاعده‌ي متولدشده را از تركيب به سطرها تعميم و گسترش دهيم به مسئله‌ي دوم مي‌رسیم كه البته با بحثي كه پيش‌تر آمد، درك مسئله‌ي دوم راحت‌تر است.
توجه كنيد:
«پرپركردن چند تكه بسامد ابجد در وجوه تناسب يك پرنده»
اين سطر و سطرهايي از اين دست كه نمونه‌ي آن‌ها آورده شد، نشان اين است كه:
نخست: هر تركيب كوتاه خود تركيبي از دو يا سه وجه بي‌مناسبت باهم تشكيل شده كه اين تركيب‌ها در كنار يكديگر شاكله‌ي يك سطر و درنتيجه مفهومي ديگر را تشیكل داده كه قابل انتزاع است.
تا اينجا ما با اصلی مهم، يعني بيگانه‌سازي روبه‌رو مي‌شويم؛ توضيح آنكه اين بيگانه‌سازي گويي دو واژه، شیء، ابژه...و هرچه را در جهان سنخيتي با يكديگر ندارند يا رابطه‌اي دور از ذهن و گنگ دارند، با يك انرژي (تركيب و سازوكار هنري در بطن شعر) امكان ارتباط (عيني و ذهني) مي‌دهد.
اين مطلب، نگارنده‌ي اين سطرها را يادآور فن سماع طبيعي ارسطو مي‌اندازد. مي‌دانيم كه در اين مبحث يكي از مسائل طرح‌شده ازسوی ارسطو حركت است؛ چراكه طبيعت (شیء، ابژه، واژه...) خود به عقيده‌ي او امري است ساري در وجود كه منشأ و موجب حركت و دگرگوني است. حركت را هم ارسطو مطابق مبادي خود عبارت مي‌داند از خروج شئ از قوه به فعل.
گوئي انرژي كه در سطرهاي بالا ذكر شد كه همان حركت است، ايجاد ارتباط بين دو واژه‌ي بيگانه را فراهم مي‌كند و اين حركت موجب دگرگوني در زبان و لفظ مي‌شود و اين دگرگوني كه با زبان معيار ناآشنا و غريب است در ذهن مخاطب ايجاد بيگانگي مي‌كند.
همين بيگانگي زبان را دچار تغيير كرده، از سطح معيار جدا مي‌كند و زباني متفاوت و آشنازدا را نمايان مي‌كند.
از نظرگاه فرماليسم اين اتفاق در زبان، نوعي برجسته‌سازي ایجاد می‌کند و زبان را از زبان معيار تميز داده و وارد حوزه‌ي شعر مي‌كند. اين مهم ريشه در نظريه‌ي فراگير يان موكاروفسكي، فرماليسم مشهور روس دارد كه براي هركدام از زبان معيار و زبان شعر يك نقش (Function) متفاوت قائل است و زبان معيار را يك پس‌زمينه (Backgraund) به حساب مي‌آورد و انحراف تعمدي و هنري از زبان معيار و سرپيچي از هنجارهاي معمول را نوعي برجسته‌سازي (Forgrounding) مي‌شمارد.
اين برجسته‌سازي كه پيش از اين هم به آن اشاره شد، زبان را دچار ضدخودكاري کرده، به‌شكلي عليه قوانين پذيرفته‌شده‌ي زبان عمل مي‌كند.
با توضيحاتي كه آمد مي‌توانيم به مثال‌هاي زيادي در شعر كه پيش از اين هم اشاره شد بپردازيم:
«نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد/ و انتزاع فولكوريك باران را/ در نوول‌هاي ريز و درشت/ از پنجره معوقت سر بگير/ از آفريقاي كلمات سخرخيز كه مي‌آمدم/ رگهاي درشت از زرافه‌ي حروف/ گردن مي‌كشيدند به تنازع برگ‌هاي نيفتاده/... .»
كه مي‌توان اشاره کرد به ساختار نحوي خاص اين سطرها، تركيب‌هاي معنايي جديد، بيان استوار با سازه‌هاي شعری‌هنري و نوآوري واژگاني و توليد معنا با به‌كارگيري تصاوير كه همه در راستاي برجسته‌كردن كلام و شعرشدن است.
در ادامه‌ی بررسي شعر از نظرگاه فرماليسم، نگارنده‌ی اين سطرها رو به‌سوي بخشي از نظرگاه رومن ياكوبسن مي‌شود كه مطابقت آن با شعر رؤيا مولاخواه خالي از لطف نيست.
یاكوبسن با تأكيد بر اين مهم كه چه چيزي پيام كلامي را تبديل به اثر هنري مي‌كند، موضوع اصلي شعرشناسي را وجه افتراق هنر كلامي از هنرهاي ديگر و ديگر گونه‌هاي رفتار كلامي دانست. بدين شكل نظر خود را معطوف به ساختار كلام كرد.
ياكوبسن معتقد بود براي ايجاد پيام بين گوينده و مخاطب به شش جزء نياز است كه شامل: گوينده، مخاطب، زمينه، پيام، تماس، رمز مي‌شود.
كه هرگاه تأكيد كلام بر هركدام از اين اجزا باشد، نقش و محور كلام و متن تفاوت خواهد كرد.
هرگاه تأكيد بر خود پيام (متن) باشد، متن كانون توجه قرار مي‌گيرد و كاركرد و نقش آن در زبان، شعري (Poetic) خواهد بود؛ همچنين ياكوبسن یادآور شد كه بايد به دو وجه اساسي، يعني ترتيب واژگان در رفتار زبان (انتخاب واژه) و تركيب واژگان دقت فراوان داشت. (دو اصل اساسي در زبان شعر)
اكنون با خلاصه‌اي كه از ديدگاه ياكوبسن آورديم و دقت در سطرها و واژگان و تركيب‌ها بر ما آشكار خواهد بود كه متن با امكاناتي كه دارد و ذكر شد، تأكيد و حواس را به‌سمت خود ميل مي‌دهد و بدين شكل ما را با زباني شاعرانه و متني هنري روبه‌رو مي‌كند.
نمونه:
«كسي به اواسط شرجي تنزيل/ راه‌راه‌هاي خوب و بد را/ دچار كن يا/ نكن نكرده بود
در مصراع «در اشتراك آن تكه از صادرگياش/ متسع به تن‌تتن‌هاي/ تنهايي بود»
با خواندن اين نمونه يا نمونه‌هايي از اين دست در شعر، تأكيد كلام و زبان بر متن مشخص و بارز است.
در اين‌چنين زباني به‌عنوان مثال ما شاهد يك نقش كنشي يا ارجاعي يا سخن‌گشايي نمي‌شويم؛ بلكه ما با نقش شعري روبه‌رویيم؛ درواقع در اين شعر و ديگر شعرهاي اين‌چنيني سازه‌هاي (device-priem) ايجاد شده ازسوی شاعر از اصلي‌ترين مواد تشكيل‌دهنده‌ي شعرند و حدوحصر بلاغت را در كلام افزايش مي‌دهند.
بديهي است اين هنر دروني شاعر در بافت زبان، موجبات هنر ديگري را رقم مي‌زند و عنصر ادبيّت (literainess) را زنده و پويا مي‌کند.
مشابه آنچه فرماليستها معتقد بودند، كاربرد سازه‌هاي هنري در اثر موجب آن مي‌شود كه كلمات و تركيب آن‌ها از حالت غيرفعال خارج شود و شاعر با تغيير كاربري تصاوير، فرم، موتيف...قبلي به ابداع جديد و فعالي مي‌رسد كه از آن حالت ساكن قبل خارج شده و شكلي پويا به خود گرفته است.
برای نمونه:
«از آفريقاي كلمات سحرخيز كه مي‌آمدم/ رگهاي درشت زرافه‌ي حروف/ گردن مي‌كشيد به تنازع برگ‌هاي نيفتاده/ و هنوز بر امثالهم في مكانشان/ گزاره‌هاي غيرمستقيم آخرت شاخه‌ي عرضي طوبي را/ طول نداده بود/ و... .»
مهم‌ترين روش ايجاد مواردی كه در پيش آمد در اين شعر، همان‌طور كه در پيش هم گفته شد، مسئله‌ي مجاورت يا تركيب واژگان است. در بندي كه برای نمونه آورده شد: واژگان آفريقا، كلمه، سحرخيز، زرافه، حروف، تنازع، برگ، گزاره، آخرت، شاخه، عرض، طوبي، طول، همه به‌تنهايي داراي كاربردي روزمره و عادي و خودكارند؛ اما در كنار يكديگر قرار دادن آن‌ها به‌شكلي كه ملاحظه مي‌كنيد و تشكيل سازه‌ي هنري باعث مي‌شود اين كلمات در شاكله‌ي تركيبي، دگرگون از حالت روزمره و مرده و خودكاريزه جدا شده و در بافتي تازه، درون شعر زنده و فعال شود؛ يعني با رفتاري كه شاعر در بافت زباني انجام مي‌دهد به اين واژگان و تركيب‌ها در اين ساخت، رفتاري زيبایی‌شناسانه و هنري مي‌بخشد كه همين امر موجب ادبيت در اثر است و متن مورد نظر را خاص و از متنی عادي فاصله مي‌دهد كه از اين دست در شعر يادشده به‌تكرار مشاهده مي‌شود.
اين برجسته‌سازي و سازه‌هاي هنري و ايجاد ادبيت، حاصلش بيان در زبان شعري‌ست كه در سطرها اتفاق افتاده است.
دو ديگر آنكه، ايجاد تمهيداتي از اين دست كه یاد شد و دانستيد، ما را به يك «كُل» هنري روبه‌رو مي‌كند؛ درواقع اين سازوكارها و تكنيك‌هاي به‌كارگرفته‌شده ايجاد يك كل هنري يا يك اثر هنري مي‌كند و به تعبير ديگر، ذات هنري ايجادشده دستخوش تغيير غيرهنري نشده و درواقع جوهر (substance ) خاصي در شعر شكل گرفته است كه يك كل ثابت و پايدار است.
توضيح بيشتر آنكه، واژگان و تركيب واژگان دچار دگرگوني و تغيير مي‌شوند؛ اما درنهايت يك كل هنري و يك جوهر ارائه مي‌شود كه اگر تغييري در كلمات شكل گرفته باشد، وجه وجودي در جوهر آن اثر همچنان باقي‌ست. از اين تعبير فلسفي مي‌خواهم به اين نكته برسم كه تغييرات در اجزاء تشكيل‌دهنده‌ي متن سبب ايجاد يك كل اصيل شده است كه همانا زبان شعر با جوهر هنري است.
از همين جا مي‌توانم دوباره به ديدگاه فرماليستها به‌ویژه شكولوفسكي پل بزنم كه معتقد بودند، اثر ادبي يك فرم محض است و نه شئ است و نه ماده، فقط‌وفقط عبارت است از روابط ميان مواد. درواقع زماني كه اثر پديدار می‌شود، آنچه براي ما در اين نظرگاه ايجاد زيبايي و كيفيت مي‌کند، يك كل است كه به تجزيه تن درنمي‌دهد و ما با دقت بر اين عوامل (factors) و روابط بين اين عوامل، از اثر دركي صحيح و هنري مي‌كنيم.
فكر مي‌كنم تا اينجا به اين نكته رسيده باشيم كه عواملي زبان‌گرايانه ازسوی شاعر موجب ايجاد برجسته‌سازي كلام شده و شاعر با كاربرد سازه‌هاي هنري، ادبيت را در متن توليد کرده است كه تا اينجا و در هيئت زبان ما را به يك كل اصيل با جوهر هنري مواجه كرده است.
نكته‌ي ديگري كه در واكاوي اين شعر به آن اشاره مي‌شود، آشنایی‌زدايي (Defamiliarization) موجود در متن است كه این مهم اول بار ازسوی ويكتور اشكلوفسكي كه پيش از اين هم از آراء ایشان سود جستم، پا به عرصه‌ي نقد گذاشت. او بر اين باور بود كه معناي هنر در توانايي آشنايي‌زدايي چيزها در نشان‌دادن آن‌ها به‌شيوه‌ي نو و نامنتظر است و هدف هنر، انتقال حس چيزهاست به آن‌سان كه ادراك مي‌شوند، نه آن‌سان كه دانسته مي‌شوند. منظور وي آن است كه هنر با ايجاد اشكال غريب و با افزودن دشواري و زمانِ فرايند ادراك از اشيا آشنایی‌زدايي مي‌كند؛ چراكه فرايند ادراك به‌ذات، غايتي زيباشناختي است و بايد اين فرايند طولاني شود.
به جرئت مي‌توانم بگويم برجسته‌ترين موضوع در این شعر، می‌تواند حول همين آشنازدايي باشد و مخاطب در اكثر سطرها با اين ویژگی روبه‌رو مي‌شود؛ با آشنایی‌زدايي شاعرانه.
نمونه:
«من ضمن اشاره به مُشاء/ از سقف كاذب عيني/ به درك ضلع سوم بام مي‌رسم/ مي‌دانم ايزوگام‌هاي تكليف/ پانسمان‌هاي تعليق رابطه‌اند»
يا:
«كسي به اواسط شرجي تنزيل/ راه‌راه‌هاي شرطي خوب‌وبد را/ دچارِ كن يا/ نكن/ نكرده بود»
و... .
يكي از تكنيك‌هاي ايجاد آشنازدايي در زبان از نظر اشكلوفسكي، دشواري زبان و ايجاد مانع در فرآيند درك است كه باتوجه‌به نكاتي كه در بحث‌هاي مختلف فرمال در اين نقد آورده شد، فكر نمي‌كنم درك اين زيبايي آشنایی‌زدايي، ديگر در اين اثر سخت باشد.
مي‌دانيم كه واژگان و تركيبات در طول ساليان و قرن‌ها با استفاده‌ی زياد تكراري و به‌اصطلاح غيرفعال مي‌شوند. ديگر تكنيك آشنایی‌زدايي همين فعال‌كردن به كمك سازه‌هاي هنري در فرم هنري و بافت متحقق آن اثر است. در بحث ادبيّت نيز درباره‌ی فعال‌كردن هنري سازه‌ها سخن رفت؛ اما در اينجا و در نمونه‌هاي آورده‌شده وقتي مثلاً مي‌خوانيم:
«اواسط شرجي تنزيل/ يا/ درك ضلع سوم بام/ يا/ پانسمان‌هاي تعليق رابطه/... .»
درك‌شدنی است كه اين زبان يك زبان خودكار كه به‌طور عادي و از سر عادت آمده باشد نيست؛ بلكه اين سطرها در حوزه‌ی زبان دچار برجستگي شده‌اند و درواقع سازه‌هاي هنري در آن فعال شده‌اند.
هر واژه يا تركيب از شكل تكراري خود فاصله گرفته، پويا و فعال شده است و مخاطب را درگير طرحي نو و ساخت و تركيبي جديد مي‌كند و براي درك زيبایی‌شناختي آن، مخاطب فني دچار مانع هنري مي‌شود و ازاين‌رو ايجاد بيگانگي و آشنایی‌زدايي مي‌كند و در همين جاست كه زيبايي اثر نمايان مي‌شود.
پس از مباحثي كه با مركزيت زبان درباره‌ی این شعر گفته شد و دانستيد، لازم است به نكته‌ي ديگرِ منتشرشده كه برخاسته از همان نوع زبان شاعر در متن است، اشاره كنم و آن فرديت روشني است كه در اثر موج مي‌زند.
ساده‌تر آنكه شاعرِ ما در تشكيل اين اثر از تكنيكي خاص و زبان‌گرايي محوري سود جسته است. حضور اين زبانِ برخاسته و زاده‌شده از او، نتيجه‌ی انديشه، تخيل، احساس، هوشياري، ذات، اصالت، حقيقت...دروني اوست. (اين مهم به اين معناست كه زبان و شعر هر شاعر نتيجه‌ی مؤلفه‌هاي يادشده‌ي دروني و بيروني اوست؛ مؤلفه‌هاي بيروني نظير مشاهدات، مطالعات و تجربيات) كه با كنار هم قرار گرفتن تمام اين مؤلفه‌ها شخصيت ِشاعري شاعرِ ما در اثر شكل گرفته، به اثر تشخص و حيات خاص خود را بخشيده است. اين شخصيت برخاسته از همان فرديت و منحصربه‌فردبودن هنر خود شاعر در اثر اوست.
غلظت اين فرديت و تشخص ذهني شاعر و درواقع جهان ذهن او نگارنده‌ي اين واكاوي را متوجه‌ی «منِ» ناب موجود در اثر مي‌كند و چنانچه با رويكرد دكارت وارد اين موضوع شويم، مشاهده مي‌كنيم در اين شعري كه توانايي ذهنيت شاعر با غلبه بر ديگر تمهيدات شعر، جهان متن را سوژه‌محور کرده است، شاعرانگي و واقعيات موجود و كشف‌شدنی در متن توسط «خودِ» شاعر يا «منِ» شاعر و همان فرديت او شكل گرفته است.
و آيا در سوبژكتيويسمِ دوران جديد غير از اين است كه با انسان يا اگر شنونده حقيقت، تعين پيدا مي‌كند؟ و جهان تعين و توجيه مي‌شود؟
اما اين حقيقت نهفته‌ي كشف‌شدنی در اثر هنري (شعر) كه با «منِ» شاعر متولد شده است؛ ما را به يك انديشه و يك وجود سوق مي‌دهد؛ يعني وجود يك سوژه كه انديشه و سرايش كرده است كه اين مهم ما را به همان اصل كوجيتو دكارت رهنمون مي‌كند؛ يعني: مي‌انديشم پس هستم (Cogito ergo sum).
كه اين اصل ارتباط مستقيم با همان مبحث فرديت دارد يا عين همان فرديت است؛ همچنين مي‌دانيم كه در نگرش اگزيستانسياليستي، فرد انساني به‌عنوان فاعلي آگاه شناخته مي‌شود. اين فرد انساني در تجربه هستي و لمس فضاي موجود به‌طور بي‌واسطه با فرديت فرد آزاد در فاعلِ آگاه‌بودن روبه‌رو می‌شود؛ آنگاه با تكيه بر حريم آزادي و با استفاده از امكان گزينش، به رويدادها معني و مفهوم مي‌بخشد.
خلاصه آنكه شاعرِ ما با ذهنيت حاصل از فرديت خود به جهان، انسان، واژه، احساس و...انديشيده و با سوژه‌کردن خود (انسان) به تحليل و تفكر پرداخته است و حاصل آن شعري متفاوت و قابل تأمل كه به‌شدت حاصل همان نگاه خاص و فردي‌ست توليد شده است. اين مسئله را در بیشتر سطرهاي شعر مي‌توانيد بيابيد.
نمونه:
«پركشيدن از پهنه‌ي معلق زمين/ كه مردن نيست/ نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد/ و انتزاع فولكوريك باران را/ در نوول‌هاي ريز و درشت/ از پنجره‌ي معوقت سر بگير»
يا:
«من ضمن اشاره به مشاء/ از سقف كاذب عيني/ به درك ضلع سوم بام مي‌رسم/ مي‌دانم ايزوگام‌هاي تكليف/ پانسمان تعليق رابطه‌اند/ اصلاً به تخم انسيدانس‌های لكه‌هاي سياه نيست/ مرگ چترهاي همگرا/ هركجا پهن بشوي در نيامدنت/ آسمان همين رنگ است»
بله. دقيقاً در مدرنيته، ماهيت انسان تغيير يافته، به سوژه مبدل می‌شود و مقارن با آن انسان مي‌تواند چيزها را به‌شيوه‌ي دل‌خواه خويش و ميل خود بنامد، بخواند و معني كند.
در ادامه‌ي بحث نگاهي زيبایی‌شناسانه به شعر می‌افکنیم؛ البته با محوريت آرای كانت. مي‌دانيم كه كانت معتقد بوده است؛ چون ذوق زيبایی‌شناسانه بايد قواي شناختي ذهن را به‌شكلي به كار گيرد كه منطبق بر قواعد نباشد، وي نتيجه مي‌گيرد كه ارزيابي زيبایی‌شناسانه بايد به‌شيوه‌اي باشد كه در آن هم تخيل و هم فاهمه با يكديگر وارد بازي آزادانه شوند؛ يعني تعاملشان باهم به‌وسيله‌ي هيچ قاعده يا قانوني محدود و مقيد نشود؛ يعني تجربه‌ي امر زيبا با درگيري خيال رخ مي‌دهد، اگرچه اين خيال به‌واسطه‌ي فاهمه در تجربه حضور دارد.
مي‌دانيم فاهمه تحت حاكميت مفاهيمي است كه براي ممكن‌شدن تجربه، ضروري‌اند؛ اما تخيل در تركيب امور تجربي بر اساس طرح‌هاي نقشه‌هاي خودش آزاد است كه وقتي خيال ايجاد تجربه مي‌کند با احكام مفهومي فاهمه هماهنگ است كه اين هماهنگي به‌طور خودانگيخته ايجاد مي‌شود؛ درنهايت موجب درك زيبايي و امر زيبا مي‌شود.
در مورد آزادي تخيل بحث كرديم. بعيد مي‌دانم با مثال‌هايي كه بارها پيش از اين آمد، آزادي تخيل شاعر را در انتخاب و استفاده از «واژگان و مفاهيم» در اثر را درك نكرده باشيد؛ بااين‌حال خالي از لطف نيست كه توجه‌اي ديگر كنيد:
«مي‌تواني به آسمان بروي/ و چند تكه بسامد ابجد را/ در وجوه تناسب يك پرنده/ پر پر كني
نگاه كن در اعصاب يك تكه ابر سپيد»
و فراوان نمونه‌هاي ديگر...
درواقع اين بازي آزادانه، بازي هماهنگ فاهمه و خيال است كه ايجاد لذت مي‌كند و درواقع همين بازي آزادانه خود لذت است. حركت آزادانه‌ی خيال و تركيبش با فاهمه كه ايجاد زيبايي و درك زيبايي مي‌کند. تركيبي كه هم امكان پرواز تخيل را دارد، هم ايجاد مفهوم و معني‌گرايي را به شكل خود دارد. معني‌گرايي كه البته مختص زبان شعر است.
كامل‌تر آنكه، مفهومي كه در پساپرده‌ي اين بازي (تخيل و فاهمه) در منظر مخاطب مكشوف مي‌شود، برخاسته از قابليت ذوق زيبایی‌شناسانه است.
در اين ديدگاه، داشتن مفهوم نه به‌معناي داشتن يك حالت ويژه‌ي ذهني، بلكه به‌معناي داشتن نوعي توانايي برای ساختن مفهوم و مفهوم در تجربه است.
و همان ذوق زيبایی‌شناسانه (چه براي مؤلف، چه براي مخاطب) است كه توانايي درك اشيا و ابژه‌ها را به‌مثابه‌ي امري زيبا ايجاد مي‌كند؛ مثلاً: مرگ چترهاي همگرا يا پركشيدن را از پهنه‌ي معلق زمين كه مردن نيست، زيبا مي‌كند و دقيقاً همين است كه براي ديدن هنر به‌عنوان امري زيبا بايد آن را امري رها و آزاد از قيودِ طراحي قاعده‌مند ببينيم، درست مانند هرآنچه در طبيعت است.
ما در شعر رؤيا مولاخواه، به دفعات با اين آزادي و رهايي چه در واژگان، چه تركيب، چه سطربندي، چه تخيل و سوبژكتيويته‌ي مفاهيم و تمام اركان سوژه (در مورد سوژه‌محوربودن پیش‌تر بحث شد و ادغام اين اركان با سوژه خود گواهي ديگر بر غلظت سوژه‌محوربودن اثر است.) و فضاهاي ايجاد شده و...روبه‌روييم.
درآخرین مبحث اين واکاوی، اگر از دید ساختارگرایی به اثر نگاهی بیندازیم؛ از نظر ایشان اجزا، ذات و جوهر نیستند و درواقع نسبت موجود بین اجزا است که ساختاریت ساختار را می‌سازد. این ساختار دارای انسجام درونی نیست و نسبتی ارگانیک بین اجزاء آن برقرار است.
نکته بسیار مهم این است که ساختار یک سیستم حاصل از جمع اجزا نیست و همچنین در یک ساختار رابطه‌ای سلبی و تفاوتی بین اجزا وجود دارد.
تا اینجا اگر به شعر دقت کنید برای ما انسجام درونی و نسبت ارگانیک بین اجزا مشهود خواهد بود. از همان آغاز شعر می‌خوانیم:
«می‌توانی به آسمان بروی/ و چند تکه بسامد ابجد را/ در وجوه تناسب یک پرنده/ پرپر کنی/ پرکشیدن از پهنه‌ی معلق زمین/ که مُردن نیست»
باتوجه‌به توضیحاتی که داده شد، آنچه درساختار برای ما اهمیت دارد، نسبت و نظام ارگانیک است که در این بند و بند‌های دیگر مشهود است. سطرها و مفاهیم سطرها در پیوند درونی با یکدیگر قرار گرفته‌اند و برای ادای مفهوم و تأویل آن احتیاج به جمع اجزا، سطرها و مفاهیم آن‌ها به‌طور مجزا و مجرد نیست؛ بلکه پیوند غیرمکانیکی و درونی آن‌هاست که ایجاد ساختار می‌کند؛ درواقع هر ساخت با ساختار بعدی چه در جزء چه کل، چه زبان و چه مفهوم خود را هماهنگ می‌کند و نسبت تازه به خود می‌گیرد. این خود نشان موفقیت اثر در رعایت ساختار است که ساختارگرایان از آن به خودتنظیمی (Self_Regulatory) ياد می‌کنند. بخوانید:
«از آفریقای کلمات سحرخیز که می‌آمدم/ رگه‌ای درشت از زرافه‌ی حروف گردن می‌کشیدند به تنازع‌های برگ‌های نیفتاده»
نکته‌ای دیگر آنکه، خودتنظیمی در ساختارها از آنجا حادث می‌شود که زمان و مکان در ساختار اگزیستانسیال (Existensial) هستند؛ یعنی هر ساختار زمان و مکان ویژه‌ی خود را دارد؛ یعنی بر آن منطق کیفی استوار است و نه کمّی.
همان‌طور که هایدگر اشاره می‌کند، زمان و مکان ویژگی دازاین نیستند؛ بلکه خود دازاین‌اند و دازاین یعنی زمان و دازاین یعنی مکان. یعنی هستی در دازاین ظهور پیدا می‌کند و مکان پیدا می‌کند و درنهایت زبان پیدا می‌کند و این مسئله يعني تعین‌یافتگی زمان و مکان در شعر رؤیا مولاخواه به‌وضوح قابل ردیابی است که سطرها و ساختارها زمان و مکان خود را می‌آفرینند و به‌اصطلاح به زمان یا مکان خارج از خود نیازمند نیستند. در زمان و مکانِ زاده‌ی خود متولد می‌شوند و هستی می‌گیرند.
بخوانید:
«من ضمن اشاره به مشاء/ از سقف کاذب عینی/ به درک ضلع سوم بام می‌رسم/ هرکجا پهن شوی در نیامدنت/ آسمان همین رنگ است»
یا:
«در اشتراک آن تکه از صادرگی‌اش/ متسع به تن‌تتن‌های تنهایی بود»
ویراستار: کبری صادقی
تحلیل و واکاوی شعری از رؤیا مولاخواه
توتم , رویامولاخواه
